Curiose applicazioni di Autostitch n.3

Cosa c’è di più magico nel cielo notturno di Giove? Se portate fuori il cane la sera sul tardi, potete vedere, in direzione sud, il pianeta brillare come una piccola stella nel cielo nero. Giove brilla accanto alla Luna, brilla anche accanto a un lampione. Se abitate in città non vi potete sbagliare, perché, oltre alla Luna, non vedrete nient’altro in quella direzione.
Ora immaginate Giove sospeso nel vuoto con i suoi satelliti che gli danzano attorno da milioni e milioni di anni, immenso, solitario e magico. Ma per Stanley Kubrick in 2001 odissea nello spazio nella scena di Giove e i satelliti mancava qualcosa, per essere perfetta. In fondo basta poco, per dare vita ad una scena, anche solo uno straccio pendulo appoggiato su una sedia. Ecco allora infilarsi tra Giove e i satelliti non una sedia (è ovvio) ma un maestoso e lucido monolito nero, con sottofondo di musica di Strauss, a tutto volume. Il monolito riesce a impallare perfino il gigante gassoso, riducendolo ad una semplice texture.
Il monolito appare sempre nei momenti meno opportuni, forse per contratto o forse per rendere fantascientifico un panorama, una stanza, un luogo, banali e scontati come Giove e i suoi satelliti. E’ un fatto che l’attore principale di 2001 odissea nello spazio non è HAL ma Obelix, il monolito nero. Il monolito non ha una sola battuta degna di nota nel copione, quelle di HAL invece si sprecano. Chi non ricorda la frase “la mia mente svanisce”? Eppure la vita di HAL è solo un singolo episodio contingente nella trama di 2001 odissea nello spazio. HAL declina le proprie generalità, gioca a scacchi, guarda con l’unico occhio congestionato i disegnini dell’astronauta-artista, sembra quasi uno di famiglia, e lo spettatore piano piano, e mano mano, gli si affeziona, fino a partecipare alla sua angoscia esistenziale (la mia mente svanisce... ma prima vi canto una canzoncina, ecc.). E poi? Poi sparisce dalla scena e dalla trama del film, come se non ci fosse mai stato. Al contrario il contributo del monolito nero alla trama di 2001 odissea nello spazio è fondamentale, è come un filo rosso che lega assieme i vari episodi del film, anche se resterà sempre un mistero cos’è e perché è.

E’ il monolito a suggerire il primo pensiero criminale alla sua tribu preferita di pitecantropi. Prima della sua misteriosa apparizione (la mattina del 23 ottobre dell'anno 4004 a.C?) i pitecantropi eletti dal Signor Monolito spartivano il pasto con i tapiri e contribuivano all'apporto proteico nell'alimentazione del piccolo felino zonale, dopo l’apparizione del Mister sono i poveri tapiri a servire da pasto ai pitecantropi eletti. Indubbiamente c’è stato un salto evolutivo. A ruota segue il primo omicidio intraspecifico della storia, per il possesso esclusivo di una pozza d’acqua sorgiva. In un gesto di liberazione e di disperazione e quasi pentimento (e così inventa pure la religione) l’ominide lancia in alto l’osso insanguinato che ruota e ruota, e ruotando si libra sempre più in alto, sempre più su, più su, fino a trasformarsi in una magica stazione orbitale. Kubrick doveva essere un lettore di libri gialli. Gli espedienti usati per eliminare l’arma del delitto sono tre: o trasformare l'arma in qualcos’altro o distruggerla o farla sparire. Il pitecantropo non poteva mangiare anche l’osso, né poteva bruciarlo (il fuoco non era stato ancora inventato), l’unica alternativa era trasformare l'osso in una stazione orbitale.

(*) Il bagno dell'astronauta-sedentario. Grande e luminoso. L'astronauta ha fatto soldi (ma probabilmente non con i disegni mostrati a HAL), impossibile non citare l'immagine speculare (da un film di Mel Brooks):

Notare nel bagno dell'astronauta-sedentario i 4 asciugamani penduli e il gioco di specchi. Visitiamo l'ultima stanza...


(*) Un vecchio seduto a tavola, lavora di forchetta e coltello. Lui può permettersi la maleducazione di dare le spalle alla porta, nessun felino in agguato, neppure il gatto (tutti estinti); il tapiro è nel piatto.


(*) Le immagini sono state create con Autostitch, programma freeware finalizzato alla generazione di immagini panoramiche.

La soffitta

La soffitta non solo era un luogo nel tempo e nello spazio concluso in sé ma anche una terra di mezzo situata tra il tetto e le stanze abitate dalla famiglia. Un luogo pieno di cose morte da centinaia, migliaia, forse milioni di anni. Un posto tranquillo, silenzioso e caldo, forse un tantino polveroso per depositarvi macchine che necessitano periodicamente di lubrificazione, ma tant’è.
La soffitta era come la riva di accumulo nell’ansa di un fiume, là si era depositata, giorno dopo giorno, la zavorra, gli oggetti non più in uso o passati di moda, e che per una ragione o un’altra non erano stati buttati via: una biciclettina rotta, quadri a olio del fratello del padre del vicino di casa, il signor Amleto, libri spaginati della scuola elementare, fumetti ammuffiti e scarabocchiati con una penna rossa, un tavolino a tre gambe con il resto di due e mezza, teiere e tazzine sbreccate, un macinino a manovella per macinare i chicchi tostati del caffè e i grani di pepe nero, cornici con arabeschi in rilievo e dorature in orone e gesso scrostato, prive della lastra di vetro, un centauro agonizzante con la testa chiomata piegata all’indietro in vetro di Murano, e posacenere, vasi e portavasi in terracotta, e un disegno tessuto su tela - una veduta di Piazza San Marco a Venezia - realizzato con crine di cavallo, forse veneto (il cavallo, non il disegno, ché l’artefice era ignoto), una bandiera arcobaleno sbiadita da mille pomeriggi di sole e ingrigita da mille mattine di nebbia, sedie scompagnate, scatole di cartone contenenti solo il diavolo sa cosa, e ancora valigie, borse, borsette e borsoni, e pentole, pentolini e pentolacce e stracci, e pile di vecchi numeri del National Geographic e numeri sparsi di Topolino.
Tutto quello che poteva essere trasportato, intero o smontato, su per la scala a chiocciola rischiava, prima o poi, di essere afferrato dalla corrente e finire nella stanzina sotto le travi del tetto. Ma il fenomeno non era irreversibile, dopo qualche stagione, qualcosa poteva tornare giù, nuotando controcorrente. Un mobile da vecchio arnese bislacco da prendere a pedate si scopriva pregevolmente e danarosamente antico e dolorosamente fragile, tanto che chi lo guardava era preso da un’emozione violenta, fatta di impazienza, tristezza, attrazione e timore che una parte dello stesso potesse andare distrutta o danneggiata, così da non poter stare su in soffitta, lontano dagli occhi e dal cuore, neppure un minuto di più. Questa metamorfosi funzionava però anche al contrario, e dopo qualche tentennamento l’oggetto sradicato dalla corrente ritornava in soffitta, con qualche nuovo graffio e ammaccatura.

[…]

Tra gli oggetti in soffitta c’era una macchina per scrivere, una Lettera 22 Olivetti, con il nastro rosso e blu consumato, il campanello muto e il carrello paraplegico. I martelletti erano ordinati in schiera e in attesa delle due dita che battessero svelte parole sulla lucida tastiera nera, tanto da intrecciarli assieme in un abbraccio d’amore.
E c’era una vecchia macchina per cucire meccanica, dal profilo elegante, stile ottocento, il corpo nero, lucido e snello, con fregi dorati di ornati in rilievo sui fianchi. La macchina era assicurata a una base di legno che ancora odorava di cera d’api, ma se si slacciavano i due ganci di sicurezza la macchina era libera di ruotare su cerniere metalliche, rivelando ingranaggi unti d’olio e un sogno segreto, essere una magica locomotiva a vapore. Il volano consumato e la manovella erano in attesa della mano esperta, per spingere su e giù l’ago, muovere la spoletta, trascinare il tessuto.
Una macchina simile, forse una sorella, ma con un destino diverso, era stata portata in spalla da un vecchio sarto, fotografato e immortalato sulla copertina di un National Geographic, nell’atto di guadare un corso d’acqua. La macchina aveva la vernice scrostata ed era priva della base di legno, il colore dominante del metallo era un rosso ruggine; pareva che avesse attraversato il fuoco purificatore della pira e ridotta al cuore del metallo non fosse più risorta, come la mitica fenice; eppure nonostante l’aspetto sofferente doveva funzionare come nel primo giorno di vita, quando lucida e dorata aveva alzato e abbassato l’ago al primo giro di manovella, sul bancone di prova nella moderna officina meccanica indiana. Era solo una piccola macchina per cucire a manovella, l’intera bottega di un umile sarto itinerante, e con la fedeltà inumana dei cani lo aveva seguito lungo le strade di polvere e fango del distretto indiano di Gujarat. L’uomo e la macchina per cucire erano invecchiati assieme, e adesso che si specchiavano nell’acqua erano il cane che si specchia nell’uomo, l’uomo che si riflette negli occhi del cane. E forse era la fedeltà di una macchina priva di anima la causa del mite sorriso del vecchio indiano, non si sarebbe piegato al monsone e neppure al carma, perché sull’altra riva del fiume erano sempre in attesa i cangianti tessuti dell’India. Vai, vecchio tessitore di trame, senza paura, perché cento misure e un taglio è la tua unica Regola, e mai hai pensato di elemosinare lo stato di calamità naturale, neppure in sogno, in tutto il sogno della tua vita... (*)

Immagine da The River, Bruce Springsteen (C) 1980
(*) Erbe aromatiche e frittelle di riso (bozza)

Stanze parallele: le radici della famiglia Sanford

In una canzone di Francesco Guccini, l’io narrante che stavolta probabilmente coincide con l’io dell’Autore, è in visita alla casa degli avi. “La casa sul confine della sera / oscura e silenziosa se ne sta / respiri un’aria limpida e leggera / e senti voci forse di altra età”. Una canzone sulla pietra che resta mentre le persone passano e se ne vanno. Le pietre sono radici. Le radici sono pietre. Noi europei che abbiamo romani, greci e neri medievalisti appollaiati sulle spalle come gufi e civette abbiamo un vecchio osso in comune, più o meno nobile. Un sasso e un osso in comune. Qualche pietra messa su a formare un’opus incerta, un'incerta barriera tra il nostro campo e il campo del vicino. E il cuore di queste antiche case di pietra era la cucina, grande, fumosa, untuosa e oscura. Là si accendevano, la sera, le discussioni più accese tra i figli e i padri, tra chi voleva andare e chi voleva trattenere. Ma alla fine tutti prima o poi ritornavano alle vecchie fredde pietre, e questo dava “un grande senso di dolcezza”. Era il 1972, in Italia (e ancora si correva il Palio di Siena senza le necessarie protezioni per i cavalli).

Bene, anche nella nostra famiglia Sanford tutte le volte che si accende una discussione la scena è quasi sempre la cucina.

Ecco Lamont che si mostra al padre con la sua nuova veste africana (pagata 13 dollari) e pronuncia il suo nuovo nome di uomo libero. Kalunda. Ché Lamont Sanford è un nome da schiavi, e non vuole più essere chiamato Lamont. Ma per Fred, Lamont è il nome di un mitico giocatore di baseball, e le sue radici sono a Saint Louis (Missouri), dove viveva il padre del padre e prima ancora il padre del padre del padre. E prima?, incalza Lamont. Sono tempi preistorici. (Ben detto Fred. E questo mi ricorda la pretesa di certi archeologi classici di subordinare la ricerca preistorica solo e soltanto alla ricerca delle radici delle genti italiche). La discussione si sposta in cucina e si fa accesa, soprattutto da parte del figlio (chissà perché).
Lamont cerca di convincere il padre della necessità per i neri d’America di riscoprire le proprie radici africane e tribali.



Pressato del figlio, Fred prova a pronunciare il nuovo nome; per sentire come suona lo inserisce in frasi quotidiane: “Amici, vi presento mio figlio, Kalunda”.



Urlato. “Un pacco per Kalunda! Pacco per Ka-lu-Uu-nda!!”. E conclude che no, K. non è un nome adatto per un rigattiere. Con un nome del genere Lamont dovrebbe guidare un elefante non un camion.

Come insegna Claude Lévi-Strauss la cultura più che fuoriuscire dalle teste cotonate dei filosofi tedeschi nasce in mezzo alle padelle unte delle cucine, nel passaggio dal crudo al cotto. Non tutte le cose crude devono però finire bollite in pentola o arrosto sulla griglia.



Ecco, infatti, K. che addita disgustato il suo ex piatto preferito (pasticcio di salsicce e patate). Maiale! Il maiale è impuro. Anche la scienza medica lo dice che è pieno di colesterolo, inadatto all’organismo umano, ecc.



Prima di uscire K. dà al padre una lista della spesa. Soprattutto frutta e semi di girasole. “Sai quelle cose che mangiano i criceti”, dirà Fred all’amico Bubba. Era il 1972, in America (prima del politicamente corretto, sospetto).

Stanze parallele e famiglie convergenti

Chi non si dispererebbe come un gatto portato dal pelagatti per farsi spelacchiare, come un torvo Giobbe maledetto, seduto sul classico monte di ceneri e rovine, se tornando a casa trovasse il proprio appartamento messo sottosopra, capovolto, in rovina, insomma messo a soqquadro da una banda di ladri idioti o da un boxer di nove mesi?
Più o meno tutti, esclusa la famiglia Sanford che ha fatto delle macerie e delle rovine un lavoro e un’arte e un destino, e la meno sospettabile famiglia Queen.

Ecco Ellery che se la ride, le mani in tasca, additato dal padre furente. Mica che il padre è adirato per il comportamento indifferente del figlio. Macché, entrambi pensano solo ai documenti segreti dell’ultimo caso di omicidio, sicuramente quelli cercavano i ladri (lo stupore della ragazza è palese). Immaginate uno scrittore tipo Salinger (o tipo Forrester) che tornando a casa trova lo studio a zampe all’aria come una gallina ubriaca, con tutti i preziosi manoscritti numerati e bollati con contrassegni colorati ad uso delfini sparsi e mescolati e pesticciati sul pavimento. “Un contrassegno rosso significa, se muoio prima di averlo finito pubblicatelo così com'è, uno blu significa pubblicatelo ma prima sottoponetelo a revisione, e così via” (Da Wikipedia, voce Salinger).

Chiaro che il padre è inc*** per lavoro, ma perché Ellery ride come un micco? Perché sa di aver messo per distrazione i documenti segreti in cucina, dentro al frigorifero, sotto il tacchino.
Davvero, i Queen e i Sanford: famiglie convergenti in stanze parallele.

Contando bianchi e pesci

In una canzone di Francesco Guccini, l’io narrante, in giro turistico per gli Stati Uniti, entra in un autogrill e subito s’invaghisce della barista. “La ragazza dietro al banco mescolava / birra chiara e seven-up / e il sorriso da fossette e denti / era da pubblicità / come i visi alle pareti di quel piccolo autogrill / mentre i sogni miei segreti li rombavano via i T.I.R…”. La luce del sole al tramonto colora la scena, ma soprattutto la mente del protagonista, di tenui riflessi rosati. Passa un po’ di tempo e il protagonista della storia sente che qualcosa deve fare, sente che qualcosa deve dire alla ragazza, alla peggio scappare (non con la cassa, con la ragazza).
Be’ uno sfondo musicale non ci starebbe male, pensa, ecco allora che mette un disco nel juke-box, ma per non sentirsi come in una scena di un vecchio film della Fox picchietta con le dita una scatola di tè, seguendo il ritmo. “Ma nel gioco avrei voluto dirle: “senti, / senti, io ti vorrei parlare…” / poi, prendendo la sua mano sopra al banco: / “non so come cominciare, non la vedi, non la tocchi / oggi la malinconia? / non lasciamo che trabocchi, vieni, andiamo, andiamo via…”.
Ma quando è sul punto di pronunciare alla ragazza le parole prima pensate (e dopo averle tradotte dall'italiano all'americano, immagino) ecco che d’improvviso entrano nel locale due persone, una “coppia di sorpresa”. E i riflessi rosati spariscono, sparisce anche la malinconia. Anche il disco del juke-box termina, con un cigolio. Il protagonista, che un minuto prima era lì lì per dichiarare il suo animo romantico ad una ragazza yankee miscelante birra chiara e seven-up, ora alla fine della storia, le lascia un nikel di mancia, conta il resto e se ne va per la sua strada.
Visto il titolo del post e viste le due immagini (che se ne stanno andando anch’esse per la loro strada, portate dal Voyager) vorrei evidenziare l’uso che il protagonista della storia fa del verbo traboccare. Traboccare. Versarsi di liquido da recipiente troppo pieno. Ecco l’immagine. La malinconia che vede e tocca il personaggio della canzone si fa schiuma che trabocca dall’orlo di un bicchiere colmo di birra. Un tentativo di mettersi alla pari con la cultura enologica della barista? Di parlare il suo linguaggio? L’ironia dell’autore che fa capolino tra i versi? Boh. E poi che ne sappiamo di lei a parte il sorriso da sfinge indifferente. Esiste una connessione tra la ragazza sconosciuta dietro al banco dell’autogrill e l’alieno vagamente destinato alla visione delle 115 immagini contenute nel Voyager? Be’ loro non lo sanno ancora (e forse non lo sapranno mai) di essere i destinatari di un sogno ad occhi aperti.
Chiare, fresche e dolci acque minerali (ma povere di sodio) sciabordanti dentro verdi bottiglie di plastica pazienti ed allineate sui banconi degli autogrill, contate e ricontate, come le figure di queste due immagini che un giorno saranno contate e ricontate da inimmaginabili e soprattutto straniti alieni, svanisce nel nulla il vostro recondito significato.

In attesa dello zio di Andromeda (stella Alfa)

Nel 1977 una commissione guidata da Carl Sagan ebbe l’incarico dal governo americano di interpellare "figure di rilievo mondiale, semiologi, pensatori, artisti, scienziati e scrittori di fantascienza chiedendo loro cosa poteva penetrare la coscienza di ascoltatori e spettatori inimmaginabili" (*). Il risultato fu il Voyager Golden Record, un disco fonografico inserito nelle due navicelle Voyager, lanciate nel 1977, e contenente suoni naturali e umani (per esempio il suono di un treno che passa accanto a un passaggio a livello), brani musicali, una breve frase di saluto in 55 lingue e 115 immagini. Insieme al disco fu inserita nella navetta anche una testina di lettura e le istruzioni per l’uso, scritte in geroglifico.
Tra 40.000 e più anni il Voyager 2 forse finirà la sua lunga fuga solitaria e disperata, sarà intercettato da qualche forma di vita aliena e intelligente abitante il terzo pianeta della stella Alpheratz nella costellazione di Andromeda.
"E’ maschio o femmina?". La tipica domanda che l’alieno Omega farà all’alieno Alfa messo di fronte al Voyager 2. Poi dopo averlo guardato, leccato, annusato, rigirato e sondato sopra e sotto approderanno alla constatazione che per noi umani era banale nel lontano 1977: è solo un oggetto. E lo apriranno. Ci metteranno il tempo necessario (Roma non fu fatta in un giorno) ma poi decifreranno anche i geroglifici del manuale d’istruzioni. Scopriranno qualcosa che per noi era ovvio già nel 77: il Voyager è un contenitore di informazioni. Vedranno e sentiranno (se avranno occhi e orecchi umanoidi, come gli alieni di Star Trek). Con la coscienza violata e folli di sapere, presi nella rete, pieni di smania di capire chi ha spedito (e soprattutto a chi) nell’universo tali immagini e suoni, spazzoleranno il cielo stellato con i loro potentissimi strumenti e non avranno pace (perché il desiderio di capire è peggio del mal di denti) fino a quando non avranno nel mirino, del cercatore, il terzo pianeta del nostro sistema solare. E’ sempre bene rivolgersi alle fonti di prima mano. Perché cosa mai potranno capire gli alieni dalle immagini e dai suoni scelti da figuri di rilievo mondiale?

Per esempio guardate l'immagine in alto e provate a mettervi nei panni di un essere di media intelligenza aliena; cosa vedete? Forse, se l’alieno è un sentimentale, un tontolone facile alla lacrima come gli alieni di Star Trek, vedete un vecchierel canuto e bianco, ma ancora in gamba, che porta a spasso il figlio piccino picciò, che tutto contento lo segue, passo passo, con la lingua a spasso. Ma se non è un alieno sentimentale, se è punto empatico, insomma se è il tipico omino-verde-maligno allora forse vedete solo due macchie biancastre. Certo, capirà che sono due esseri viventi, embè? Cosa li unisce? manco un guinzaglio. Certo il bastone fa sperare...
E se capiranno che quelle macchie biancastre, quelle più grosse, sono esseri intelligenti, cosa penseranno di noi, delle nostre usanze a tavola, soprattutto delle nostre buone maniere a tavola, dopo aver finalmente decifrato questa immagine?

(*) A. Weisman, Il mondo senza di noi (Einaudi), pag. 302

Curiose applicazioni di Autostitch n.2

Il software Autostitch (nel suo uso non ortodosso, vedi post precedenti) può mettere bene in luce l'uso retorico della macchina da presa nel cinema.
Le due immagini d’esempio sono il risultato della somma di un certo numero di fotogrammi del film Scoprendo Forrester presi in due tempi diversi, e non consecutivi.
Per chi non ha visto il film ecco un riassunto copiato pari pari (con la benedizione di F.) dalla copertina del DVD: "Jamal W. è un sedicenne giocatore di basket con grandi capacità, la cui passione segreta è quella di scrivere. W. Forrester è uno scrittore solitario, che ha vinto il premio Pulitzer e che non ha mai dato al mondo un secondo libro. A seguito di un incontro casuale, F. diventerà il mentore inaspettato di J., guidando il ragazzo nello sviluppo delle sue qualità nascoste. Si scambieranno esperienze ed opinioni, ed entrambi impareranno vari aspetti della vita, soprattutto l'importanza dell'amicizia."
La prima immagine mostra i libri del ragazzo visti dallo spettatore una mattina di un giorno feriale, mentre J. ancora dorme, la seconda immagine mostra i libri dello scrittore visti attraverso gli occhi di J. penetrato di notte nella casa dello scrittore per vincere una scommessa fatta con gli amici di scuola. I libri sono uguali o simili, gli stessi autori e in certi casi con gli stessi titoli, ma soprattutto è uguale la disposizione: Kesey, Joyce, Bradbury.

Qual è il messaggio del regista: se due persone hanno uguali letture, non solo ma collocano i libri nella libreria allo stesso modo, non possono non diventare amici. Prego notare le due negazioni che generano – si dice - un’affermazione. Come dire se io prendo una bandiera nera (il nero è negazione del colore) e ci dipingo sopra due ossa incrociate (una X, cioè una negazione) quello che si ottiene è la bandiera della Svizzera.
L’amicizia può nascere dallo scambio di informazioni tra chi ha letto sette volte i Promessi Sposi e chi lo ha letto una volta sola o nessuna e pensa che Manzoni sia un autore del Seicento (va' un anacronista). Tra chi ha girato il mondo e chi non è sceso oltre Porto Badisco.
Chi pensa altrimenti probabilmente è destinato a fondare un altro fan-club di Valentino Rossi.

My city of ruins

Vedi l'attore (*) in basso nel suo camice verde di paziente, come un bambino scappato dall'ospedale con un sacchetto di pepsi e merendine.
La statua in alto porge una mano; è in trappola o tende una rete?

(*) 28 giorni dopo è un film del 2002, diretto da Danny Boyle

Stanze parallele: lo studio dei Queen

Ellery batte sui tasti di una macchina per scrivere. Un cranio messo lì assiste (e che altro può fare?) al tranquillo parto creativo dello scrittore.
Dato curioso: nello studio dello scrittore di libri gialli non manca mai un cranio o una calotta cranica (notare che nello studio del medico più o meno folle è immancabile lo scheletro appeso); il cranio è d'obbligo come il calice di vino (talvolta bianco, talaltra rosso) sbevazzato dall'attore protagonista che s’improvvisa cuoco per una sera e per un'amica, tra girate al sugo e tagliuzzamenti di verdure varie.


Ellery continua a battere sui tasti, così non si può andare avanti e, infatti, la scena si anima di una presenza. In fondo (dietro al cranio) appare una figura umana maschile, chi è?



E' ovviamente l'ispettore Queen. Esiste una connessione tra un cranio, probabilmente di plastica, e l'avo paterno? Ebbene sì, e rientra nel codice della buona educazione, delle buone maniere.

L'ultima immagine di questo post è presa da un altro episodio della serie televisiva, e mostra un EQ concentrato nella lettura che tamburella con le dita della mano sinistra sul solito povero cranio indifeso. Il padre irritato gli fa subito notare il gesto ed Ellery prontamente smette di tamburellare.

L'educazione non è tenere o no il cappello in testa in casa (anche se in seguito Ellery dirà una frase straordinaria, alla Tex Avery: "Ma io non ho bisogno del cappello!" con ovvia approvazione del padre, che al solito non ha capito niente; ma pensate, immaginate un Tenente Colombo che getta via impermeabile e sigaro verde, perché poi verde? un Berlusconi che non si tinge più i capelli perché si rassegna al fato e all'alopecia, un Brunetta che si dà all'ippica, un Franceschini liberato dall'ossessione di Silvio e le fanciulle), maleducazione è usare un cranio come se fosse un tamburello, usare qualcosa come se fosse qualcos’altro, usare qualcuno come se fosse un oggetto.

Non sta forse nel rifiuto delle buone maniere l’origine di tutti i mali, compreso l'assassinio?

Curiose applicazioni di Autostitch

Già scritto in un altro post, Autostitch è un software atto a generare immagini panoramiche da foto digitali, ma può essere usato per fermare in un'immagine statica una serie di fotogrammi, catturati e salvati con altri software nel formato JPG, e ottenere informazioni filtrate dalla retorica del regista. Insomma trasformare il cinema (guarda dove ti dico io) in teatro (guarda dove ti pare, sempre se ne sei capace), più o meno.

Ecco due esempi. Il primo è tratto da Occhi bianchi sul pianeta Terra.


Le opzioni del programma sono NO Auto Straighten e Linear.

L'altra immagine è generata (con NO A.S.) da una serie di fotogrammi di M il mostro di Dusseldorf, di Fritz Lang (1890-1976). L'occhio dell'ispettore scorre dal davanzale della finestra al cestino della carta straccia, sguardo che si ferma sull'ovvio, dove un possibile criminale può commettere un errore? Nel cestino della carta straccia, mica al davanzale di una finestra.

Stanze parallele: l'Ouverture del robivecchi

L'immagine (*) è una vista panoramica della casa-magazzino di Sanford & Son. E' la prima scena del primo telefilm della prima stagione. Un uomo fuori campo canta allegramente con accompagnamento di pianoforte; vediamo una porta d'ingresso, poi la telecamera ruota e ci mostra una grande stanza che nemmeno alla lontana assomiglia a quel luogo perso nei meandri della memoria, silenzioso e in penombra e quasi atemporale e magico che i nonni di una volta definivano salotto-buono, ma è piuttosto una stanzaccia assolata e fatiscente che pare masticata e sputata da un boxer di nove mesi, e ingombra di oggetti che sembrano incollati alla tappezzeria, di cianciafruscole rotte e sparpagliate sui tappeti lisi. E' il vecchio Fred Sanford, il robivecchi, che canta e suona. Bene, ma poi il cameraman muove la telecamera in avanti, poco ma quanto basta per permetterci di vedere che il vecchio sta solo spolverando il piano, di fatto una pianola (non una tastiera).
E' abbiamo già capito che è abitudine di Fred trascorrere il tempo in un ozio solare, canicolare, libero come un usignolo canterino da preoccupazioni e doveri salariali (ben presto al posto della pianola spunterà uno scassato televisore in bianco e nero e un divano spelacchiato e al vecchio resterà solo di sognare un TV-Color con telecomando) mentre è il figlio Lamont che lavora e suda, scrutando dall'ombra del suo pick-up giacimenti ai bordi delle strade di Los Angeles, per poi recare a casa hardware, ceramiche cinesi, mode, manie, nere radici d’Africa e religioni vagamente orientali.

(*) L'immagine è stata creata con Autostitch, programma freeware finalizzato alla generazione di immagini panoramiche. Il programma è scaricabile qui.

Stanze parallele: la cucina dei Queen

Da dove si comincia? O la cucina o lo studio, perché a parte qualche sprazzo di visione di un andito e di una porta d’ingresso, altro non è mostrato, dell’interno dell’appartamento, nei ventidue episodi dell’unica stagione televisiva (1975-1976) di Ellery Queen.
Be’ si comincia dalla cucina. In fondo non è da lì che abbiamo tutti cominciato a giocare?
Va subito detto che sia lo studio sia la cucina non sono mai visti solamente come perfetti sfondi scenografici d’epoca (le storie sono ambientate a New York tra il 1946 e il 1947), ma come “spazi magici” che partecipano, a loro modo attivamente, alle discussioni tra Ellery e il padre, ispettore di polizia quasi in pensione. Niente paura, né horror né astrologi né spiriti fra i piedi, solo spazi empatici.

Un esempio in immagini dall’ultimo episodio (The Adventure of the Disappearing Dagger) vale mille parole. In questa scena EQ ha la sua solita diabolica illuminazione di fine episodio (poi resterà solo un po’ di minuti, il tempo di guardare negli occhi noi spettatori – se questa non è magia – invitarci a dichiarare il nome del colpevole, radunare buoni e cattivi, e incastrare l’assassino, che subito si toglie il peso dalla coscienza confessando tutto ciò che è confessabile; insomma la solita routine).

E' notte, scena deserta: la cucina. Notare la tovaglia sulla tavola ;)

I Queen, padre e figlio, appena tornati a casa da una ricerca risultata infruttuosa fanno uno spuntino di mezzanotte (latte e biscotti). Ma accade un black-out...

Ellery accende una candela e poi alla luce della stessa cerca un piattino per non sgocciolare la cera sulla tovaglia, sgocciolando nella ricerca la cera sulla tovaglia, come gli fa subito notare il padre.

Ecco l'intuizione (ovviamente il biscotto in bocca ad Ellery non è una madeleine di Marcel Proust) celata in un po' di cera e messa in luce da uno sbalzo di corrente elettrica.

Stanze parallele

Le serie televisive americane degli anni 70 sono a tutt’oggi uniche e irripetibili, e non solo per i soggetti, i dialoghi e gli attori ma anche per la cura, quasi maniacale, dei particolari, nella resa magistrale dello spazio scenico.
Con questo e altri futuri post vorrei porre a confronto due delle più belle, almeno per me, serie televisive degli anni 70, più volte replicate in Italia, dagli anni 80 in poi.
Il confronto, per restare in linea con il titolo di questo blog, verterà solo sulle scene, in particolare gli spazi interni. Stanze mute e silenziose ma fondamentali alla vita dei personaggi e alla trama delle loro buffe o drammatiche avventure.

Le due serie televisive sono:

Sanford and Son (1972-1977)

Ellery Queen (1975-1976).

Cartoline (e suoni) da Titano

Quando il modulo Huygens si è sganciato dalla sonda Cassini e si è tuffato nell’atmosfera di Titano per poi atterrare su una superficie d’aspetto e consistenza di sabbia bagnata e ha scattato istantanee come un turista per gli amici e la famiglia, tutta l’umanità, anche quella in tutt’altre faccende interessata, ha avuto un contatto con uno spazio alieno, vuoto e misterioso come forse era la Terra solo qualche anno cosmico fa. Un palcoscenico vuoto, metafisico? Uno scenario in attesa della rappresentazione, ancora non contaminato da batteri, dal ricordo e dal sentimento, solo prolegomeni ad una possibile futura vita aliena.

Forse sarebbe il caso di fantasticare un po’ su queste immagini e su questi suoni piuttosto che girare sempre attorno alle orecchie a punta di Mr. Spock.

Link:
Titano
Sounds of an alien world

un link

Troppo bella questa pagina per non essere linkata. Alé.

Una connessione

Una riflessione, che mi riprometto di sviluppare nei prossimi post, una riflessione su una connessione che ho scoperto qualche mese fa, fra il modello architettonico del Ghetto e il tema dell’Astronave-Città-Mondo (la connessione non si può sviluppare c'è o non c'è, per me c'è).
Tutti i Ghetti sono uguali (c’è un dentro e un fuori), l'origine più o meno è sempre la stessa; ad esempio nel 1430 Firenze consente l'ingresso agli ebrei (prima erano rigorosamente OUT), essi possono prestare denaro e, infatti, lo prestano, e ben presto diventano IN, e mandano OUT i bancari fiorentini (lo strozzino ebreo presta con il 20% annuo di interesse contro il 40 o addirittura il 50% del banchiere fiorentino). Ma gli ebrei devono andare in giro con un segno per essere riconosciuti a vista (un tondo giallo sulla berretta).
Nel 1439 gli ebrei sono già settanta (70), e iniziano i problemi, cominciano a dare nell'occhio insomma non proprio come i lavavetri di Cioni (tutte quelle macchie gialle). I problemi (immaginate per chi) aumentano e aumentano con gli anni fino a portare alla decisione irrevocabile e definitiva di cacciare gli ebrei dalla città nel 1495. Il bando viene revocato solo nel 1499, però con una penale-pedaggio di 200.000 fiorini, intesa probabilmente come tassa d'entrata.
Finalmente Cosimo dei Medici, il Grande Cosimo, importa e copia il modello Ghetto. Cosimo vuole, Cosimo ordina che tutti gli ebrei devono abitare in un solo luogo chiuso, con qualche ora di libera uscita al giorno (in stile Brunetta, un altro Grande). Sarà il Buontalenti a ridurre tutte le case di un isolato situato a ridosso del Mercato Vecchio in un solo enorme stabile, murando tutti i vicoli tranne due, sbarrati però da cancellate.
In questo condominio (sembra fantascienza?) gli ebrei di Firenze andarono ad abitare il 6 dicembre 1571.
Il Ghetto, al solito, si arricchirà negli anni di affreschi e decorazioni, per poi deperire e imputridire nel corso della seconda metà dell'Ottocento.
Un giro intricatissimo di scale metteva in comunicazione le case, alte anche undici piani, da un lato all'altro del Ghetto. Un dedalo di corridoi, pianerottoli e abbaini permetteva ai ladri di fuggire sui tetti dai quali poi ridiscendevano per altre scale in altre case e in altre strade.
E adesso provate a leggere o rileggere Universo di Robert A. Heinlein, La Caverna di Saramago, 44 lo Straniero Misterioso di Mark Twain; tornate a guardare il capolavoro di tutti i tempi cinematografici: Alien.

Lost in the flood

L'immagine di un perplesso e divertito Tenente Colombo (con Cane al guinzaglio e accanto a una texture di nastri magnetici, color blu-cielo-d'estate, memorie di un antidiluviano computer) in atto di stringere la pinza destra al robot Robby, precipitato dal pianeta extrasolare Altair IV in un laboratorio del centro di ricerca sull'Intelligenza Artificiale, dove il direttore è un buon padre e un assassino, centro situato in una Los Angeles primi anni 70 del secolo scorso, prima del diluvio, e ancora bazzicata da Sanford e figlio (demente), per poco ancora prima di lasciare il campo e le strade e le piazze e gli ospedali (negozi, bar, case ecc.) a mutanti medievalisti nerovestiti con gli occhi bianchi, mi spinge ad una riflessione che è anche auto-citazione (da Opus incerta, 2007):

PkTEX è un programma a linea di comando, e il suo scopo è generare texture procedurali.
Una texture (procedurale o no) è una regione dell’immagine (digitale o analogica), caratterizzata da una successione di colori diversi che si ripete in maniera abbastanza regolare (ad esempio in un panorama con case, i tegoli e i coppi dei tetti sono una texture, e così pure le finestre che si aprono sulle facciate delle case). La texture seguente (texture A-c) dà subito una smentita a questa elegante definizione.

Immaginiamo un tipico robot di Asimov, chiuso all’interno di una stanza, con il solo bagaglio delle Tre Leggi della Robotica in testa. La stanza ha una porta e una finestra. Le pareti della stanza sono tappezzate con carta da parati a fiorelloni gialli. Il robot riceve l’ordine di lasciare subito la stanza. Tra lo sfondare il muro o uscire dalla porta, girando una maniglia, il robot asimoviano, ben educato, opterà per la porta (se il ricordo del film Qualcuno volò sul nido del cuculo non fa cortocircuito). Bene, per individuare la porta il robot deve, in qualche modo, ignorare la carta da parati (la texture). Quindi in Computer Vision le texture sono quella parte dell’immagine trascurabile, nella ricerca di informazioni significative. Talora però le texture contengono maggiori informazioni del resto dell’immagine, e talvolta è la texture a dare spessore all’immagine, a dare un senso alla visione.
Qualche parola sul nome del programma: tex sta sia per texture, sia per Tex (nel senso di nome proprio), in omaggio a Tex Avery. Ma chi era Tex Avery?

Tex Avery nasce il 26 febbraio 1908 in Texas, da cui deriva il suo soprannome. Esordisce nel cartone animato verso il 1930. Alla Warner, con Friz Freleng e Chuck Jones, sarà uno dei tre creatori di Bugs Bunny. [...] I suoi personaggi sembrano sfuggire a ogni controllo. Si rivoltano contro la compostezza hollywoodiana, escono dal quadro per intervenire arbitrariamente sulla proiezione. Le pecore divorano la pellicola, un topo racconta la fine del film. [...] Le sue creazioni traboccano di a parte con il pubblico, di polvere o capelli disegnati sulla pellicola per fare diventare matti i proiezionisti. [...] In Happy-Go-Nutty uno scoiattolo esclama: «Qui non siamo mica alla Disney!»1

Nell’inventare una nuova texture mi piace immaginarla mentre sgranocchia una carota, e chiede al prepotente di turno (di solito un cacciatore di conigli): «Ehm... Gnam gnam gnam... What's up Doc?».

E questo è tutto gente. (O almeno) questo è quanto dovevo all’esegesi di pkTEX.

(1) Bernard Génin, Il cinema d’animazione, Lindau, 2005, pp. 12-14.

L'Arrivée d'un train

A nascondino

Le déjeuner sur l'herbe

Problem Solving n.1

Problema: estrarre da un cubo in peluche (*) 4 palle colorate in peluche.

Vedi la copertina del gioco con l'immagine di un labrador che infila il muso in un'apertura del cubo e probabilmente afferra graziosamente, con la punta dei denti incisivi, una pallina azzurra.

Questo è il metodo giusto, questa è la strada maestra, questa la via per non tornare nel ciclo delle rinascite, per non cadere preda di una "fissità funzionale"...

Dicesi "fissità funzionale" una rigidità nella capacità di dare risposte ad un problema nuovo, cioè una strategia mentale che in passato, in condizioni apparentemente simili, si è mostrata vincente e quindi oggi cerchiamo vanamente di ripetere.

Forse...



Leggesi velociraptor?

(*) http://www.smartdog.it/prod-giochi-interattivi.htm

Boxer in posa dal "fotografo"

Bruce (all'anagrafe Jacco di Casa Bartolini) all'età di 5 mesi e 1 giorno (6 aprile 2009).

Kim e campi verdi

Non ci resta che piangere

La stragrande maggioranza delle persone è convinta, ancor oggi, che se uno, mentre guarda un panorama, chiude gli occhi, le figure luminose e colorate che egli vedeva continuino a sussistere né più né meno come quando egli aveva gli occhi aperti (1).

Quasi tutti gli animali e le piante si rapportano più o meno bene con quella parte della radiazione elettromagnetica, che noi esseri umani chiamiamo luce. Il rapporto più elementare, nella scala evolutiva, è la fotosensibilità, fenomeno presente nelle piante, nei batteri, e in molti animali unicellulari, come ad esempio le amebe. Elementare non significa imperfetto o deficiente: provate voi a vivere in un mondo completamente privo di vegetazione e poi vi accorgerete chi è il deficiente.
Gli animali pluricellulari si rapportano con la luce tramite particolari organi fotosensibili, chiamati ocelli, questi organi sono presenti per esempio nelle larve d’insetti, o accanto agli occhi composti negli insetti che hanno raggiunto lo stadio adulto. Un ocello ha la forma di una piccola coppa tappezzata esternamente da cellule fotosensibili e posteriormente da un pigmento nero, talvolta è presente anche una lente rudimentale.
Gli ocelli sono in grado di rivelare l’intensità della luce, ma non si ritiene possano formare immagini ben definite. In altre parole una struttura biologica dotata di fotorecettori, di schermo scuro e con forma a coppa, cioè un ocello, vedrebbe un’infinità di immagini confuse, cioè le vedrebbe se fosse connesso a un cervello in grado di vedere.
Da un punto di vista puramente fisico i raggi luminosi arrivano ai fotorecettori, posti all’interno dell’ocello, da tutte le direzioni e non solo dall'oggetto (l’eventuale preda o predatore) posto di fronte all'animale (il predatore o la preda), quindi per quanto riguarda la sopravvivenza dell’animale l’utilità dell’ocello è scarsa. E un po’ come il fenomeno che notiamo nelle giornate d’estate, quando gli intensi raggi solari riflettendosi sulle auto in movimento e filtrando attraverso le persiane disegnano sul soffitto di una stanza in penombra macchie colorate in movimento. Noi vediamo le macchie di colore scivolare sul soffitto della stanza e le leggiamo come ombre luminose di automobili che passano giù in strada. Ma un animale dotato di ocelli vede solo macchie di diversa intensità luminosa in movimento, e probabilmente la sua reazione istintiva è la difesa (allontanarsi o immobilizzarsi) o l’attacco (dirigersi verso la macchia luminosa in movimento).
Il perfezionamento evolutivo delle cellule fotosensibili in cellule nervose poste sulla parete interna dell’ocello porta gradatamente allo sviluppo della retina. A questo punto l’ocello si chiude quasi completamente generando l’occhio. Adesso la luce penetra nell’occhio attraverso un minuscolo forellino. I fori d’ingresso nell’occhio per far passare la luce possono essere uno o molteplici. Nel primo caso si parla di occhi semplici, nel secondo di occhi composti.
Gli occhi composti sono tipici degli insetti. Gli occhi composti sono situati ai lati del capo dell’insetto e le loro dimensioni sono proporzionali all'importanza della vista nell’economia di vita dell'insetto. L'occhio composto è formato da un gran numero di ocelli evoluti di forma allungata, chiamati ommatidi. Il numero degli ommatidi è uno dei fattori da cui dipende il potere risolutivo dell’occhio. Ad esempio, nelle libellule (che catturano le prede in volo) gli occhi composti sono enormi e occupano gran parte del capo, e sono formati da più di 28.000 ommatidi per occhio (per fare un paragone la mosca domestica ne possiede solo 4000).
In altre specie di insetti, per esempio alcune specie di formiche, gli occhi composti sono piccoli (talvolta con un solo ommatidio), e talvolta gli ommatidi possono mancare del tutto, come negli insetti che vivono sempre al buio (per esempio nelle grotte).
La visione generata dagli occhi composti è detta a mosaico, perché tanto maggiore è il numero degli ommatidi più l’immagine è dettagliata. È un po’ come il numero dei pixel e la risoluzione nell’immagine digitale.
È interessante notare che alcuni insetti sono sensibili a certi colori e ciechi ad altri, di conseguenza il loro spettro visibile è diverso da quello dell’uomo. Ad esempio l’ape reagisce alla radiazione elettromagnetica fino a una lunghezza d’onda di 297 nanometri, mentre è cieca a lunghezze d’onda superiori a 650 nanometri (il confine convenzionale tra il colore rosso e l’arancione). Non si deve pensare però che lo spettro visibile delle api sia composto di sette colori. Se Newton fosse stato un’ape avrebbe contato (sempre convenzionalmente) quattro colori: il colore A (650-500 nm), il colore B (500-480 nm), il colore C (480-400 nm), e il colore D (400-310 nm).
Gli occhi semplici possono essere con o senza lente. L’occhio privo di lente, chiamato stenoscopico, è simile nel funzionamento alla camera oscura. Un esempio biologico di occhio stenoscopico è quello del mollusco nautilo. Questo tipo di occhio comporta alcuni grossi problemi alla visione del mondo esterno.
Il primo problema è dato dal fenomeno della diffrazione. La diffrazione causa una sfocatura nell’immagine impressa sulla retina. Tale sfocatura aumenta tanto più il foro si riduce di diametro. Tuttavia per avere un’immagine nitida sulla retina il foro deve essere molto piccolo. Però se il foro è troppo piccolo la quantità di luce che passa all’interno dell’occhio è insufficiente per formare un’immagine chiara, in pratica un oggetto del mondo esterno (una possibile preda o un predatore) per essere visibile deve essere illuminato da una forte luce. Quindi si può immaginare un animale dotato di occhi stenoscopici stazionare in acque molto superficiali e solo di giorno.
Se si applica al forellino, praticato nella parete della camera oscura, una lente e sulla parete opposta si attacca una pellicola fotosensibile, la camera oscura si trasforma in una macchina fotografica. La pellicola fotosensibile è già presente nell’occhio stenoscopico (è la retina), manca solo la lente. L’occhio semplice dotato di lente si chiama occhio a camera.
L’occhio a camera è presente, in mille varianti e trasformazioni adattative, nei cordati, nei vertebrati, nei ragni saltatori, nei crostacei, negli insetti e anche in certe specie di meduse.
Scopo della lente, nell’occhio a camera, è di mettere a fuoco l’immagine del mondo esterno, sulla retina. Mettere a fuoco significa semplicemente flettere in modo opportuno i raggi luminosi provenienti dal mondo esterno in modo da farli convergere su uno stesso punto della retina.
Le prime lenti biologiche erano probabilmente sferiche, come quelle dei pesci attuali (la vita si è evoluta inizialmente nei mari). La lente sferica costruita dalla mano dell’uomo soffre del fenomeno fisico dell’aberrazione sferica: dati dei raggi paralleli diretti contro una lente più o meno sferica, questi sono deviati di più ai bordi della lente e meno al centro.
Il fisico James Clerk Maxwell scoprì, dopo una serie di esperimenti causati da una riflessione davanti a un piatto di aringhe a colazione, che gli occhi sferici dei pesci sono formati da un materiale non omogeneo. Tale materiale cambia di densità gradatamente dal centro alla periferia, dove ha un indice di rifrazione quasi uguale all’acqua. Questo materiale causa una differente deviazione dei raggi luminosi a seconda della zona della lente attraversata dal raggio, e un rallentamento della velocità della luce nella parte centrale, più densa, rispetto alla parte periferica della lente. Di fatto tutti i raggi luminosi passanti attraverso la lente sferica dell’occhio del pesce si focalizzano su uno stesso punto della retina, e quindi non c’è aberrazione sferica.
Allo stato attuale della ricerca paleontologica le prime testimonianze fossili di animali forniti di occhi a camera risalgono all’inizio dell’era Cambriana (circa 543 milioni di anni fa). Secondo una teoria formulata da Andrew Parker (2003) fu proprio l’invenzione dell’occhio a camera la causa dell’esplosione cambriana (la teoria dell’esplosione cambriana si deve a Stephen Jay Gould):

All’inzio del Cambriano [543 milioni di anni fa] comparvero negli oceani di tutto il globo trilobiti dotate di occhi e di zampe predatorie. Era nata la predazione attiva. [...] Durante il Precambriano i predatori di acque aperte erano quelle meduse che esploravano il mondo soprattutto attraverso il tatto. Un animale non ha alcuna possibilità di adattarsi al tatto, di impedire di essere toccato [...] L’esplosione cambriana riguarda esclusivamente le difese contro una predazione orientata dalla vista (2).

Secondo Parker una prova a sostegno della sua teoria è data dai fossili, i quali testimoniano che gli altri recettori sensoriali (tatto, olfatto, ecc.) si sono evoluti in modo graduale, prima e durante l’era Cambriana, mentre solo per l’occhio le evidenze paleontologiche mostrano un salto evolutivo all’inizio del Cambriano, con il repentino passaggio da un semplice tessuto di fotoricettori all’occhio a camera: «Questo balzo di efficienza è talmente spropositato da aver indotto Darwin a scegliere proprio l’occhio come la spina del fianco della teoria evolutiva» (3). Un’altra prova fornita da Parker è la seguente: un occhio privo di un tessuto nervoso abbastanza evoluto per rappresentare un’immagine del mondo esterno è inutile, quindi prima del salto evolutivo doveva essere già presente una rete nervosa e un certo spazio cerebrale abbastanza evoluto. Ma a che serve una rete nervosa e uno spazio cerebrale evoluto se l’animale non si rapporta in modo attivo con l’esterno? Quindi dovevano essere già presenti altri efficienti sensori, sviluppatisi prima del senso della vista, e quindi prima dell’esplosione cambriana. E infine la fotosensibilità che

è diversa dagli altri sensi a causa dello stimolo ad essa collegato, e cioè la luce. Nella maggior parte degli ambienti, la luce solare è presente, cosicché ogni animale vi lascia una sua firma ottica, la propria immagine. Questa immagine è già pronta per essere percepita. Perciò, per adattarsi alla vista, un animale deve sviluppare una risposta relativamente al proprio aspetto, sia essa una forma o un colore di avvertimento, un camuffamento o la tendenza a nascondersi dietro un riparo (4).

Per Parker «la luce è presente sulla Terra fin dalle sue origini; la vista è un adattamento alla luce e non esiste da sempre» (5). In altre parole il senso della vista, strettamente collegato all’evoluzione dell’occhio a camera, nasce in reazione ad uno stimolo non biologico ma fisico: la radiazione elettromagnetica; forse in risposta ad un innalzamento dell’intensità luminosa all’inizio del Cambriano. Dalle evidenze paleontologiche sembra che i cordati (antenati anche dell’uomo) presenti nel Cambriano fossero ciechi (ad esempio la Pikaia, rinvenuta in vari esemplari presso il sito di Burgess Shale datato al Cambriano medio, 505 milioni di anni fa, situato nel Yoho Parco Nazionale, presso le Montagne Rocciose, vicino la cittadina di Field in Columbia Britannica). Quindi si ipotizza che il primo occhio a camera (nei cordati) si sia evoluto in qualche fase interna al ramo dei cordati; la conclusione è che:

l’occhio non ha un’unica origine. Si è evoluto in più occasioni indipendenti, negli artropodi e nei cordati, e, a quanto pare, in epoche diverse della storia evolutiva [...] il phylum in cui per la prima volta sono comparsi gli occhi è quello degli artropodi (6).

Se le future testimonianze fossili non annulleranno questa teoria allora si dovrà ipotizzare un altro improvviso innalzamento dell’energia luminosa del Sole per spiegare il salto evolutivo e indipendente dell’occhio a camera nei cordati, o qualche altro fenomeno fisico.
Resta da risolvere il mistero dello sguardo della medusa. La medusa esiste da oltre 600 milioni di anni, ed è un animale praticamente trasparente, i raggi luminosi la attraversano quasi al 90%. Ma quando una medusa finisce sulla battigia e muore il suo corpo diventa rapidamente opaco, quindi la trasparenza è un adattamento necessario alla sopravvivenza nel mare (oggi come 600 milioni di anni fa). È stato osservato che le meduse catturate a grande profondità (750 metri sotto il livello del mare) hanno una trasparenza analoga a quelle raccolte quasi in superficie. Ma dov’è l’utilità della trasparenza in un mondo dove la radiazione luminosa è praticamente assente? A che scopo essere trasparenti in una stanza completamente al buio? Non basta, alcune specie di meduse possiedono ocelli e anche occhi a camera. Gli occhi a camera della medusa hanno un cristallino con un gradiente di rifrazione simile a quello dei pesci, quindi esente da aberrazione sferica.
Anche se occhi e ocelli si sono evoluti all’interno del ramo delle meduse rimane il fatto che le meduse sono prive di uno spazio cerebrale evoluto, quindi è un mistero la loro visione del mondo.
Ricapitolando: abbiamo una sofisticata macchina fotografica nelle mani di una creatura trasparente, chiusa all’interno di una stanza praticamente al buio. Ipotesi: forse la visione del mondo della medusa non coincide esattamente con quella dei maestri della fotografia.
Un’ultima domanda: i recettori degli artropodi all’inizio del Cambriano si sono coordinati per dare man forte al nuovo senso della vista, com’è che i recettori dei cordati sono rimasti con le mani in mano e lo sguardo perso nel vuoto?
Ora guardiamo il problema da un altro punto di vista. Al fisico Frederik W. Herschel (1738-1822) si deve il seguente esperimento: egli dispose vari termometri lungo un piano illuminato da uno spettro solare, e notò che i termometri posti al di fuori dello spettro solare, dalla parte del rosso, indicavano una temperatura maggiore rispetto agli altri posti sotto lo spettro solare.
Dunque vi sono dei raggi che non si vedono, e che il prisma devia, e scompone come quelli della luce; dunque nei fasci di luce solare, frammista alla luce rossa, gialla, verde e violetta, che colla sua miscela dà la luce bianca, vi è anche della «luce invisibile» (7).
Questa luce invisibile fu chiamata infrarosso. Un ultimo esperimento: se proiettiamo uno spettro solare sopra una lamina di nitrato d’argento l’annerimento che si verifica avviene anche al di là dello spettro, e questa volta dalla parte del colore violetto. E così che fu scoperta l’esistenza dell’ultravioletto.
È quindi lecito parlare di luce nera; una luce invisibile collocata al di là dei limiti dello spettro del visibile recepito dai nostri occhi.
Alla luce di queste esperienze si può affermare che la luce non era presente sulla Terra fin dalle sue origini. E concludere osservando che la luce è una conseguenza casuale dell’evoluzione dell’occhio (inteso come ricettore selettivo della radiazione elettromagnetica) e dello sviluppo del cervello:

Dobbiamo immaginarci un mondo esterno, in cui si trovano i corpi materiali, dotati di movimento, e di energia. Questo mondo dobbiamo pensarlo buio; privo di luce e di colore. I vari corpi debbono essere considerati come nubi di atomi che irradiano dell’energia, sotto forma di onde (o di fotoni, poco importa per il nostro scopo) di ogni lunghezza d’onda. Queste onde sono da considerarsi energia che si trasferisce da un corpo a un altro; perciò non sono né luminose, né colorate: sono tutte buio (8).

Un articolo scientifico di Bernard Soffer e David Lynch (9) pone in luce l’inconsistenza fisica della conclamata corrispondenza tra il picco della curva planckiana e lo spettro della luce visibile.
Max Planck (1858-1947) scoprì che un corpo opaco, portato all’incandescenza, emette radiazioni lungo tutto lo spettro elettromagnetico, dalle onde radio ai raggi gamma, con un picco della curva più spostato verso il violetto quanto maggiore è la temperatura del corpo. Confrontando l’emissione di luce delle stelle alle varie lunghezze d’onda, con le curve di Planck, si può determinare la loro temperatura superficiale. Queste curve spiegano perché il Sole ha un massimo nel giallo-verde, corrispondente a una temperatura superficiale di circa 6000 gradi.
La massima sensibilità dell’occhio umano si ha verso i 555 nm (corrispondente a una luce di colore giallo-verde) proprio in corrispondenza con il picco della curva planckiana (560 nm), se espressa in funzione della lunghezza d’onda. Se però la stessa curva è disegnata in funzione della frequenza il massimo di emissione del Sole si ha nell’infrarosso (picco a 880 nm). E se la curva è espressa per numero di fotoni al secondo il picco si posiziona a 633 nm.
In altre parole il valore fisico della curva è dato dall’area della curva e non dalla curva stessa. Quindi la coincidenza tra il picco della curva planckiana e la massima sensibilità dell’occhio umano alla luce esiste solo quando la curva è espressa in funzione della lunghezza d’onda e non ha un significato fisico. Un altro colpo di piccone assestato al muro dell’antropocentrismo.
L’articolo di Bernard Soffer e David Lynch si conclude con un grafico degli spettri di trasmissione dell’acqua pura rilevati a diverse profondità (da un centimetro a dieci metri): le curve (prese a profondità a mano a mano maggiori) tendono sempre più ad avvicinarsi alla curva di sensibilità alla luce dell’occhio umano.
L’occhio a camera dei cordati si è formato grazie a uno strato d’acqua marina tra la lente e il Sole. Questo strato si è assottigliato nel corso del tempo, con la riduzione dei raggi ultravioletti grazie alla formazione dello scudo di ozono. L’occhio dei cordati e dei vertebrati conserva un sottilissimo velo d’acqua marina: il liquido lacrimale. Il cui effetto sarebbe simile, per la funzionalità dell’occhio nei vertebrati, a una goccia d’acqua che sparsa sopra un vetro finemente smerigliato lo rende trasparente (10).

Questo post è una sintesi di "Evoluzione di un senso" (da Opus incerta).

(1) Vasco Ronchi, «La Luce» in AAVV, Le opere e i giorni della creazione, Studium Christi, Roma, 1953, p. 47.
(2) Andrew Parker, In un batter d’occhio. La causa del più spettacolare evento nella storia della vita, (Zanichelli, 2005), p. 261.
(3) Andrew Parker, op. cit., p. 271.
(4) Andrew Parker, op. cit., p. 274.
(5) Andrew Parker, op. cit., p. 134.
(6) Andrew Parker, op. cit., p. 205.
(7) Vasco Ronchi, Storia della luce, (Laterza, 1983), p. 299.
(8) Vasco Ronchi, op. cit., p. 304.
(9) Bernard H. Soffer, David K. Lynch, «Some paradoxes, errors, and resolutions concerning the spectral optimization of human vision», in American Association of Physics Teachers, Vol. 67, No. 11, November 1999, pp. 946-953 (www.phys.ufl.edu/~hagen/phz4710/readings/AJPSofferLynch.pdf).
(10) Vasco Ronchi, «Sulla funzione ottica del liquido lacrimale», Rendiconti della R. Accademia Nazionale dei Lincei, estratto dal vol. IV, serie 6°, 2° sem., fasc. 10, Novembre 1926, in La genesi del «mondo apparente», (Leo S. Olschki, 1985), p.83.

Kim and the Tramp

Correva l’anno 1846, e forse era una notte buia e tempestosa quella che vide per la prima volta nella storia di Firenze accendersi i lampioni a gas in una via dell'Oltrarno (per la cronaca Via Maggio). In illo tempore valeva il detto patti chiari amicizia lunga, e tra i patti che la Società erogatrice del gas doveva rispettare c’era quello che “si potesse leggere la Gazzetta di Firenze alla distanza di braccia 17 a 22 dalla fiammella del gaz” (1).
Molti fiorentini vollero fare la prova di persona (la Gazzetta quel giorno fu ben presto esaurita), e lo stesso Granduca Leopoldo II fu visto leggere una lettera sotto un lampione a gas. E’ facile, grazie a Wikipedia, risalire al valore del braccio fiorentino, che corrisponde a 0,583 metri, ne consegue che in Via Maggio già dall’anno 1846 si poteva leggere il giornale - o bere una gazzosa - alla distanza di almeno nove metri da un lampione a gas (anche se a questo punto una domanda sorge spontanea: quanti lampioni a gas furono piantati in Via Maggio in quell’anno memorabile?).
E per risparmiare il gas, e contemporaneamente controllare il bene operato della Società erogatrice del gas, il Comune decise di tenere spenti i lumi nelle notti di luna piena e di compilare un orario dell’accensione ed estinzione delle lanterne basato su una tavola del sorgere e tramontare della luna in loco, con una precisione tale che richiese il pagamento di Lire 80 ad un signore addetto all’Osservatorio delle Scuole Pie (strano ma vero, non fu istituita nessuna Commissione da sostituire successivamente con una Sotto-Commissione di controllo della prima).

Altri tempi, oggi usa illuminare le strade a lampioni alterni: uno acceso, uno spento (quello spento potrebbe anche essere finto). Vedi i vagabondi portatori di cani al guinzaglio nelle gelide mattine d’inverno muoversi a scatti tra la luce e l'oscurità, un'oscurità abbacinata dal barbaglio di luce persistente sulle retine degli occhi. E immersi in questa nebbia ottica tirano via e poi rallentano e di nuovo tirano via, nel tentativo quasi sempre disperato di far defecare il cane in prossimità di un lampione acceso (entro una distanza di braccia 17 a 22).

(1) G. Conti, Firenze Vecchia, 1899 (Giunti Marzocco, ristampa anastatica 1984), pag. 646.

Realismo e forma urbana

Quando nel corso dell’Ottocento le spedizioni polari convinsero gli scienziati, al di là di ogni ragionevole dubbio e perplessità, che la Terra non assomiglia a una polpetta ma a uno sferoide lievemente schiacciato ai poli, e del fatto ne fecero partecipe il mondo, tale notizia cambiò per sempre la mentalità della gente, così che, per esempio, andare a vivere in Australia – o nelle Americhe - non sembrò più un fatto strano, innaturale, visto che su una quasi sfera stare qui o un po’ più in là è, relativamente parlando, la stessa cosa (il che non è per nulla vero se si ha la ventura di vivere su una polpetta).
Alla fine del secolo XVIII la misurazione del meridiano di Parigi impone come unità di misura universale un sottomultiplo del meridiano, il metro. La nuova unità di misura sostituisce le vecchie unità legate alla scala umana (il braccio, il piede, il pollice), così che “la misura degli spazi perde il riferimento ai movimenti umani” e “la prospettiva, che riguarda il controllo delle forme visibili, è assorbita nella geometria descrittiva di Monge, che rappresenta indifferentemente, su due dimensioni, tutto lo spazio tridimensionale” (1). La superficie terrestre, dove non era ancora passata la Storia ma solo la geografia, fu descritta e suddivisa in una griglia costante, orientata secondo i meridiani e i paralleli. I territori selvaggi, come un palcoscenico vuoto, erano così in attesa dei personaggi del mito e della Storia.
Nel frattempo il lavoro materiale, che dall’antichità fino alla fine del secolo XVIII era un accordo tra l’artigiano e il cliente, si spersonalizza e si trasforma in merce, e i clienti in consumatori: carne, stomaci e frattaglie e borse della spesa di carta riciclata o plastica, allevati per il benessere dell’industriale (tali e quali i polli che se non ci fossero i pollicultori ad allevarli razionalmente si sarebbero estinti da un bel dì, come ricordano gli onnivori ai vegetariani ignoranti).
A questo punto della Storia la città si era già trasformata in un teatro, con una divisione netta tra il privato, il dietro le quinte (le case, i palazzi, gli uffici, i ritrovi) e il suolo pubblico: “la pubblica via, il marciapiedi, dove ognuno si mescola con gli altri e non è più riconosciuto” (2).
Se all’inizio dell’Ottocento chi, dall’interno di un locale pubblico, guardando i passanti nella via poteva ancora indovinare, dai diversi atteggiamenti e vestiti, la categoria sociale di appartenenza di ogni singolo componente della folla, con il passare del tempo e il sopraggiungere della notte i diversi atteggiamenti e colori delle vesti si sarebbero uniformati nel grigio uniforme dell’Uomo della folla di E. A. Poe. E proprio allora in letteratura, e in seguito nell’arte figurativa, non viene più descritto il tipo sociale, la maschera, ma l’individuo, la persona unica ed irripetibile (come un mobile usato d'occasione?). Ecco un esempio di descrizione di un rigattiere, da un romanzo dell’epoca:

[...] e intanto arrancavo dolorosamente, quantunque il più veloce possibile, finché non capitai a passare dinanzi a una botteguccia, dov’era scritto che si acquistavano indumenti da donna e da uomo e che si facevano i prezzi migliori per cenci, ossa e grassume. Il padrone della bottega sedeva sulla porta in maniche di camicia, fumando; [...] Il signor Dolloby - Dolloby, almeno, era il nome scritto sulla porta - prese il panciotto, poggiò la pipa dritta contro lo stipite della soglia, entrò in bottega seguito da me, smoccolò con le dita le due candele, distese il panciotto sul banco e qui lo guardò, lo sollevò contro luce, tornò a guardarlo e disse alla fine:
- Cosa vi sembra che valga, via, questo corpettino?
- Oh, ve ne intendete di più voi, signore, - risposi con modestia.
- Non posso fare il compratore e il venditore insieme, - disse il signor Dolloby. - Fatemi una cifra per questo corpettino.
- Andrebbero trentasei soldi? - azzardai dopo qualche esitazione.
Il signor Dolloby l’arrotolò di nuovo e me lo tese: - Sarei un ladro in casa mia, - disse, - se ne offrissi diciotto (3).

E poche pagine dopo ecco un altro esempio di rigattiere:

- Oh che cosa vuoi? - ghignò il vecchio, con una cadenza selvaggia e lamentosa. - Santi occhi e santa carne, cosa vuoi? Santi polmoni e fegato, che cosa vuoi? Oh gurù gurù!
Mi prese un tale sbigottimento a queste parole, e specialmente alla ripetizione dell’ultima misteriosa che gli faceva in gola una specie di rantolo, che non seppi formare la risposta; al che il vecchio, sempre tenendomi per i capelli, ripeté:
- Oh che cosa vuoi? Santi occhi e santa carne, che cosa vuoi? Santi polmoni e fegato, che cosa vuoi? Oh gurù! - e stavolta se la strizzò di corpo con un’energia che gli fece sobbalzare gli occhi nella testa.
- Volevo sapere, - dissi tremando, - se comprereste una giacchetta.
- Oh, vediamo la giacchetta! - esclamò il vecchio. - Oh, santo cuore bruciato, mostraci la giacchetta! Santi occhi e santa carne, fuori la giacchetta! - Così dicendo staccò le sue mani tremanti, che parevano gli artigli di un uccellaccio, dai miei capelli; e s’inforcò un paio d’occhiali, per nulla decorativi, sui suoi occhi infiammati.
- Oh, quanto questa giacchetta? - esclamò il vecchio dopo che l’ebbe esaminata. - Oh! ... gurù!- quanto questa giacchetta?
- Mezza corona. - risposi, rimettendomi un po’.
- Oh, santi polmoni e fegato, - esclamò il vecchio, - no! Oh, santi occhi, no! Santa carne, no! Trentasei soldi. Gurù! (4)

Due figurine di rigattiere, una opposta l’altra, eppure le regole nel trattare gli affari sono le stesse. Questo realismo caricaturale, inteso come reazione alla spersonalizzazione (del lavoro e dell’unità di misura), era presente anche nella società del primo Ottocento. Ad esempio a Firenze certe persone più colorate di altre venivano immortalate in figurine, o addirittura in statuine di gesso che si vendevano liberamente per strada e decoravano i cassettoni.

Nel 1834 fra i più perseguitati era un tale, detto Zuccherino, che vendeva i biscottini e che aveva per male quando lo toccavano... sotto le reni [...] Un’altra vittima era un venditore di chicche, che quando passava tutti gli dicevano: - O becco! - poiché con questo bel nome soltanto era ormai conosciuto [...] C’era anche il Magnanino, che stava di bottega sull’angolo di Via de’ Cimatori, ubriaco puntualmente fino dalla mattina alle otto [...] Ponte era un ometto piccolo con una gran capelliera bianca, che andava sempre senza cappello come se avesse i calori anche d’inverno. Lo chiamavano Ponte, perché un giorno il vento gli portò il cappello in Arno, mentre attraversava il Ponte Santa Trinita: ed egli, stizzito, fece giuro di non portar mai più il cappello [...] Fra i tipi più curiosi e più buffi di cui si vendevano dai figurinai le caricature, i più noti erano Giorgino orefice del Ponte Vecchio, piccolo con le gambe torte, il viso lungo e una bazza smisurata; il principe Ruspoli, col collo lungo e d’una figura ridicolissima; il Michelagnoli, Commissario degli Innocenti chiamato per soprannome il re Erode, perché si diceva che le rendite le mangiasse tutte lui, e i fanciulli ivi ricoverati ne soffrissero [...] (5)

Era una reazione esasperata al grigio andante dell’Uomo della folla di Poe. E chi non riusciva proprio ad entrare nel nuovo mondo del lavoro, spersonalizzato e patentato (e al contempo aveva seri problemi ad usare la nuova unità di misura) non restava altro che emigrare nel Nuovo Mondo, e cangiarsi in un remoto:

Penso ora quanto fosse curioso, ma degno di Micawber, che, recandosi da Londra a Canterbury, parlasse come se andasse in capo al mondo, e, viaggiando dall’Inghilterra all’Australia, come se facesse una traversatina della Manica (6).

Mantenendo però sempre il cuore da questa parte dell’oceano:

Il signor Micawber può essere... non so nascondermi il fatto che probabilmente sarà... una pagina della Storia; e dovrà allora essere rappresentato nel paese che gli diede i natali e non gli diede un impiego! (7)

Parole profetiche per tanti cervelli in fuga (chi ha testa usi le gambe). Ma la figurina proletaria del mai rinunciatario signor Micawber verrà ben presto interiorizzata in personaggi psicologicamente approfonditi di impiegati inetti, fumatori incalliti, malati di noia, piattole introverse, su su (o giù giù) fino ad arrivare al film dell'industriale seduto su una panchina di un giardino qualunque, in una qualunque periferia post-industriale, che rimembra il suo tesssoro perduto per sempre.

(1) L. Benevolo, La città nella storia d’Europa (Economica Laterza, 1996), pag.163.
(2) L. Benevolo, op. cit., pag.178.
(3) C. Dickens, David Copperfield (Einaudi, traduzione di C. Pavese), pagg. 188-189.
(4) C. Dickens, op. cit., pagg. 192-193
(5) G. Conti, Firenze vecchia (1899, ristampa anastatica Giunti Marzocco 1984), pagg.470-471.
(6) C. Dickens, op. cit., pag. 805.
(7) C. Dickens, op. cit., pag. 808.